Théâtre populaire de paysannes à Pune ( Maharashtra Inde). Une expérience d’autoapprentissage

15 paysannes animatrices rurales et deux animateurs de l’association d’action culturelle VCDA (Pune)formèrent avec Hema Rairkar, en juin 1991, un groupe d’étude sur le problème des femmes renvoyées par leur mari et leur belle-famille. Cette question dépassait, par son ampleur et sa gravité, les dimensions personnelles et familiales de chaque cas considéré. De nature collective, elle était à étudier comme un fait socio-culturel total. VCDA décida de constituer un groupe spécifique de recherche-action pour identifier les attitudes collectives, les structures sociales et les valeurs qui portent et motivent cette pratique généralisée, dans le but d’être capable de les dénoncer en connaissance de cause, dans les termes et les formes appropriées. Dans ce but, il apparut opportun, pour avoir un impact sur l’opinion publique, de donner la priorité au théâtre populaire de rue, en plus des échanges personnels, des sessions et cercles de formation, des réunions de petits groupes, des meetings de village et des interventions juridiques personnalisées. Ces formes de communication gagneraient d’aileurs à s’appuyer elles-mêmes sur une expression dramatique visant l’homme de la rue.Le groupe décida de présenter lui-même le résultat de ses échanges sous forme dramatique.

Le premier trait spécifique de cette forme est la spontanéité de l’expression verbale et physique qui ne suit pas un texte écrit d’avance mais les exigences du dialogue et de l’action joués. L’artiste, au moment de la représentation, se veut fidèle à une situation concrète qu’il a présente à l’esprit comme la seule source d’inspiration de ses paroles. Ce rapport direct entre l’événement et le jeu dramatique donne aux formes traditionnelles de théâtre populaire, qu’il soit de divertissement ou d’éducation, son efficacité propre. Or, quand le groupe évalua, le lendemain matin, son premier essai tenté la veille au soir, de 9h à 1h, il découvrit que la spontanéité l’entrainait dans des longueurs qui ne pouvaient être qu’ennuyeuses pour le spectateur. Que faire ? Il fut décidé de déterminer le contenu de l’action et du dialogue auparavant et de discuter ensuite chaque improvisation, l’une après l’autre, ensemble. Cela amena à découvrir la nécessité et le profit d’un échange toujours plus approfondi et ininterrompu.

Un des animateurs nota les phrases principales trouvées par les acteurs, pour en évaluer la pertinence et l’effet. Le groupe découvrit l’existence de dictons ou de formes verbales courtes et bien frappées, à l’effet assuré, lorsque des hommes, par exemple, veulent réduire des femmes au silence. Il fut décidé de les repérer et de les privilégier.

Lors de performances, lorsque l’actrice est impressionnée au point de perdre la présence d’esprit requise et oublie, au moment voulu, les phrases clés préparées, la spontanéité porte à s’étendre sur des thèmes secondaires par manque de contrôle mental et émotionnel. Une telle divagation ne peut être évitée par la rédaction d’un texte écrit pour deux raisons: les actrices ne sont pas habituées à lire ni apprendre des textes par coeur, comme des élèves scolarisés; deuxièmement, la récitation d’un texte tuerait la spontanéité et la créativité. Une seule solution : les séances de préparation doivent se concentrer sur l’apprentissage des phrases clés au bon moment de l’action. C’est le seul moyen de diminuer l’appréhension et la tension mentale, de respecter la spontanéité créatrice chez des paysannes peu scolarisées de tradition orale, et de sauvegarder l’allure alerte de la représentation. Les spectateurs n’ont pas le temps ni l’habitude, surtout à l’air libre, de concentrer leur attention sur des dialogues verbeux: les gestes, les mots, les pratiques et les valeurs clés sont à projeter vite et bien, en mots choisis et comptés.